| Главная » Файлы » Библиотека » Культура, Искусство |
Сущность и смысл музыкального объекта
| [ Скачать с сервера (21.4 Kb) ] | 12.12.2009, 23:17 |
| Сущность и смысл музыкального объекта Б.Е. Микиртумов Я. (А.Слинин) и МЫ: к 70-летию профессора Ярослава Анатольевича Слинина. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. (Серия "Мыслители". Выпуск X). С.350-379 Сущность музыки и смысл музыкального объекта, несмотря на длительную историю и значительное место музыки в культуре, остаются большой проблемой, если не сказать загадкой. Что находим мы в музыке, если мы вообще в ней что-то находим, несет ли музыка какой-либо смысл и если да, то как это становится возможным в той сфере, где привычное называние, вербализация неприменимы? Как можно запоминать и воспроизводить музыкальные фразы, почему ими можно увлекаться? Эти вопросы мы будем обсуждать ниже, ориентируясь на феноменологический подход и используя соответствующую терминологию. Сначала идут общие рассуждения, а в конце мы представим два альтернативных объяснения сущности музыки и смысла музыкального объекта. Музыкальное и зрительное По своей природе музыкальное восприятие ничем не отличается от восприятия зрительного. Если в последнем случае мы имеем дело с объектами, обладающими такими характеристиками, как "протяженный" (в той или иной степени), "удаленный", "зеленый", "пестрый", "яркий", "похожий на слона", то объект, формирующийся в ходе музыкального восприятия, может обладать характеристиками "длительный" (в той или иной степени), "громкий", "многоголосый", "высокий по тону", "звучащий в быстром темпе", "мелодичный", "напоминающий трель соловья". Но объекты музыкального восприятия (музыкальные объекты), тем не менее, оказываются как будто второго сорта. То, что имеет зрительную природу, всегда может быть узнано или описано ("я видел непонятное свечение в глубине парка"), в отношении объектов зрительного восприятия легко проводится уподобление; все, что мы видим в повседневности достаточно точно предвосхищается и без особого труда получает определенность в отношении своей сущности. В ответе на вопрос: "Что есть то, что я сейчас вижу?" мы указываем на сущность объекта: "Это слон", либо предъявляем протокол наблюдения (описание): "Это нечто, испускающее розовое и голубое свечение". С музыкальными объектами дело обстоит хуже, поскольку в силу доминирующего положения зрительных объектов, за объектами слуховыми как будто не признается права на самостоятельное существование. В самом деле, спрашивают: "Что это там за шум и грохот?" и отвечают: "Это лягушонка в коробченке едет", то есть звуки оказываются не самостоятельно существующим чем-то, а только некоторым свойством, дополнительной стороной, проявлением зрительно воспринимаемых объектов. Поэтому есть море и есть шум моря, есть лошадь и есть ее ржание и т.д., но нет специальных имен для тех или иных характерных звуков. Ближайшие к нам звуки - это звуки речи, то есть звуки, интересные не сами по себе, а как носители информации. Поэтому от любых звуков вообще мы склонны ожидать чего-то такого. Волны "ласково шепчут о любви" или "стонут и плачут", водопад "грозно грохочет", листья опять-таки "шепчут", а лес "тревожно шумит", птички "радостным щебетанием приветствуют восход" или "тревожными криками встречают день". Технические звуки не являются здесь исключениями: швейная машинка "деловито стучит", пилы "визжат и плачут", сеялка-веялка "воет", паровоз "пыхтит от натуги", пароход "ревет, как загнанный зверь", мотор "работает как сердце, мерно", трансформатор "ровно гудит", турбина "вздрагивает от напряжения", стук колес "баюкает", телефон "настойчиво звенит" и пр. Метафоричность здесь почти не ощущается как раз потому, что мы ориентированы на поиск в звучащем смысла, даже когда знаем, что его там нет и не может быть, и опыт наших отношений с техническими устройствами не раз парадоксальным образом подтверждал обоснованность устоявшейся интерпретации некоторых звуков. В этом же ряду оказываются и звуки музыки, природу которой мифология (старинная или современная) связывает с "музыкой сфер" - космических или каких-то иных. Но и независимо от таких представлений, мы всегда готовы рассматривать музыкальный объект как несущий некий внешний ему смысл, то есть, полагаем, его ценность не в нем самом, а в том, что он может сообщить. Отвечая на вопрос "Что есть то, что я сейчас слышу", я, например, не могу сказать больше, чем: "Это звуки фортепиано", "Исполняется нечто быстро и шумно", "Сейчас я слышу исполнение произведения N исполнителем М". Но такого "что", очевидно, мало, ведь я считаю музыку не просто шумом. Точно так же, если на вопрос, что сказал только что вошедший человек, я отвечу, что он произнес такие-то звуки в таком-то порядке, темпе и с такой-то интонацией, я не скажу, "что" он сказал, ведь спрашивавший меня интересовался смыслом слов, а не протокольным описанием звуков, какие я услышал, и их последовательностью. Услышать я мог что и как угодно, на каком угодно языке и т.д. Говоря по поводу некоторой звучащей в зале музыки: "Это баллада № 3 Шопена", "Она звучит быстро и шумно" и т.д., я не скажу ничего, что выходило бы за рамки описания той последовательности действий, которая образует слушание музыки, начиная от прочтения афиши и заканчивая досадой на чихающего соседа. Наибольшее, на что я способен, пытаясь донести до других, что я слышал в зале, - это напеть услышанное или передать им запись. Вопрос о "что" здесь повисает в воздухе. Но что же есть сам набор звуков, образующий центральное звено, то есть музыкальное произведение? Собачий лай, кудахтанье, мычание могут быть описаны аналогичным образом, ведь мы не знаем, какой смысл несет тот или иной лай, кудахтанье или мычание, хотя и предполагаем, что он может быть: "Ну что, ты, собачка, лаешь?" и т.п. Таким образом, любой звуковой объект воспринимается с учетом его возможности быть знаком, поскольку всегда рассматривается в связи со своим "источником" - объектом зрительным и в связи с доминирующей ролью речи. Конечно, такое положение вещей необязательно. Если кроты со временем станут разумными существами, то для них слуховые, запаховые и тактильные восприятия и объекты будут доминирующими, а специально изобретенные приборы станут фиксировать зримый облик предметов, так что слово "море" будет обозначать производимые морем шумы, запахи и ощущение намокшей шерсти на носу и лапках, а морской пейзаж будет представлен как-то иначе, как иная сторона шума. Кроты откроют со временем и молчащие объекты, точно так же, как люди открыли незримые. Можно ответить на вопрос о смысле музыкального произведения (музыкальной фразы, мелодии, комбинации мелодий) негативно, то есть сказать, что никакого определенного смысла в нем нет, так как музыка не является знаком ни для чего и такое ее восприятие является просто неверным. Это значит, что музыка интересна для нас сама по себе, хотя, по-видимому, и не так, как декламация стихов, лишенных смысла. Тогда следует спросить, почему и каким образом музыка нам интересна, привлекательна, ценна для нас, почему она бывает плохой и хорошей, как возможно ее сочинение, запоминание и воспроизведение. Кроме того, следует спросить, как возможно предвосхищение музыкального восприятия, может ли быть музыкальное восприятие более или менее точным. Если сразу заявить, что никакого привнесенного содержания в музыке нет и не может быть, то тогда музыкальные восприятия, предвосхищения, репродукции и т.д. будут объяснены через дающие интуиции и тем самым разговор о музыке придется прекратить "на самом интересном месте". Мы не будем этого делать и попытаемся понять природу музыкальных объектов, связав ее с актами сознания особого рода и со смыслами особого рода. Вернемся к зрительному. Чтобы ощутить дискомфорт в зрительной сфере, достаточно посмотреть на окружающие нас предметы через зеркальную призму - все они окажутся "вверх ногами" и понадобится время, хотя и небольшое, для ориентации в этом "перевернутом" мире, в котором знакомые вещи и отношения между ними начнут казаться незнакомыми. Скоро вместо одного стереотипа восприятия появится другой и слившиеся в неразличимую массу цветных пятен предметы вновь будут узнаны. Похожий эффект возникает, если начать рассматривать картину в упор, не видя ее предварительно целиком. Отходя все дальше назад, я буду пытаться собрать из разрозненных пятен и контуров что- либо знакомое, надеясь обрести подтверждение такого "видения" с каждым следующим шагом. Иногда мне будет казаться, что что-то как будто уже определилось, но нет, голова лошади есть, а продолжение отсутствует. Тут я толкаю другого зрителя и обнаруживаю, что отошел уже на такое расстояние, дальше которого не нужно идти, а ничего определенного на полотне так и не появилось. "Ба! Да это же Михнов-Войтенко". Кажется, среди объектов зрительных восприятий так называемая абстрактная живопись наиболее близка музыке. Объект здесь есть, но его "что" определено только им самим. Отношение между картиной и тем, что на ней изображено, можно уподобить отношению между репродуцируемым памятью фасадом дома и этим же фасадом в актуальном восприятии. Репродуцируемый фасад, со своей стороны, подобен модной сетке, которая маскирует строительные работы и закрывает фасад, и на которой при этом фасад изображен в натуральную величину. Нам известно, что такое замена объекта его изображением, но изображение, как правило, не является абсолютно нейтральным. Фотография кривится, блестит и пахнет, живописец придает модели экспрессию или статичность, устойчивость или шаткость, изящество или грубость, привлекательность или отвратительность и т.п. Восприятие "художественного образа" заведомо оказывается восприятием не самого объекта, хотя его присутствие "за кадром" мы все равно предполагаем, а его появление в зале неизменно вызывает оживление. Хотя иногда на пути к обретению какой-либо своей определенности в художественном произведении объект искажается до неузнаваемости, легитимность самой этой манипуляции, когда объект приспосабливают к смыслу, который для него кажется подходящим, не подвергается никакому сомнению. Более того, считается, что хорошее, полное, цельное, "продвинутое" восприятие есть восприятие "художественное", то есть такое, которое перегружено привнесенным извне смыслом. Кто-то скажет: "Только увидев работы Бенуа, я ощутил дух Версаля"; "Красота старой Москвы была открыта Саврасовым и другими живописцами"; "Пейзажи Карельского перешейка стали интересны после того, как туда стали ездить на этюды петербургские художники". Или: "После опер Вагнера эпические сказания древних германцев вошли в массовую культуру и стали популярны". Можно вспомнить изображенного Чеховым любителя наблюдать пейзаж, у которого наивысший восторг выражается словами: "Какой закат! Нарисуй так художник, никто бы не поверил". Получается, что без представления о живописи не увидеть красоту пейзажа, что смешным будет то, что напоминает содержание сатирических книг или фильмов, а трагическим - то, что похоже на книжные трагедии и киношные катастрофы. А раз так, то "образование" должно включать немного рисования, немного музыки, немного стихосложения, ведь как иначе воспитать "чувства" и разум готовыми к тому или иному пониманию сущности и смысла вещи. По-видимому, для зрелой культуры является естественным и должным использование нарочито и усиленно "непрозрачных" средств репрезентации объекта, непрозрачных языков. Если пытаться обнаружить сущность музыки и ее возможный смысл, сравнивая ее с речью и оценивая степень прозрачности ее как системы знаков, то в качестве аналогии можно рассматривать отношение между изображением объекта на полотне или в кино и самим объектом, как он является нам в восприятии. Здесь, говоря о прозрачности знака, мы должны сказать об определенности объекта. Определенное и неопределенное. "Тень" объекта Наше общее предположение состоит в том, что конституируемая в акте восприятия определенность объекта или смысл репрезентирующего объекта, находится в специфическом отношении обозначения к "тени" объекта, где под "тенью" мы будем понимать то нечто, что находилось "на месте" объекта до кристаллизации его определенности или смысла и усмотрения его сущности. Есть забава, когда лежа на солнышке пытаются угадать в очертаниях проплывающих облаков какие-либо фигуры. Ждать обычно долго не приходится. Кто увидит облако, похожее на лошадь, а кто - на дракона или на человека. Вот первый кричит: "Смотрите, вон голова лошади!" и испытывает при этом оживление. Другие ревниво всматриваются, ища в указанном облаке голову лошади, и всегда найдется кто-то, кто будет упрямиться: "Не вижу тут никакой головы". Ветер меняет рисунок облака, и первый из участников игры огорчается: "Ну вот, пропала голова". А другой радуется: "Но зато получилась какая- то птица". Моменты радости, упрямого непонимания, огорчения, ревности не случайны. Я смотрю на облако и ничего в нем не вижу, ни головы, ни хвоста, как вдруг что-то неуловимо меняется и голова - вот она! - во всей своей определенности. Наконец-то определенность! Облако репрезентирует голову лошади - и получилось, что-то, что я вижу, несет уже привнесенный смысл. В этой игре радость от обнаружения смысла в заведомо бессмысленном только имитирует ту действительную, хотя и привычную радость, которая выражается как перманентное чувство комфорта, порядка и устойчивости бытия и нас в бытии. Оно неявно всегда присутствует, когда мир оправдывает наши ожидания, и очень явно тревожит нас своим отсутствием, когда ожидания не оправдываются или появляется нечто такое, в отношении чего ожиданий не было совсем. Никто не любит появления ничего по-настоящему нового, поскольку неясно, что есть оно и чего от него можно ждать. Тот, кто не видит в моем облаке голову лошади, раздражает меня своим упрямством и тупостью, ведь он ставит под сомнение родившуюся только что и такую комфортную для меня определенность. И порыв ветра, меняющий форму облака, не может меня обрадовать, а новая интерпретация, принадлежащая третьему участнику игры, вызывает только ревность. Смысл в вещах притягателен, каждое новое рождение определенности в восприятии пьянит, и это позволяет мне преодолевать страх нового и ввергаться в рискованное состояние временной утраты уже положенного смысла. Посмотрим на эти два по-разному эмоционально окрашенных состояния, а именно на испытующее вглядывание и на осознание обретенной определенности в восприятии или смысла в репрезентации. Переход от одного к другому является темпоральным процессом, в котором происходит схватывание, "кристаллизация" определенности или смысла, и который фиксируется в рефлексии. Это необходимо, поскольку возможны ложные схватывания и может понадобиться перепроверка адекватности полученного знания сущности, определенности объекта или смысла репрезентации. Как выглядит указанный процесс? В переходе от вглядывания в нечто к обретению определенности, мы сначала не различаем ничего, а затем в какой-то момент замечаем, как проступает поле, в котором присутствует несколько возможных определенностей и которое очень быстро сменяется развертыванием какой-то одной из них, так что объект становится самим собой. Обычно мы очень скоро забываем, каким было это поле неопределенности, но если постараться удержать его в памяти, то перед нами окажется как раз то, что можно назвать "тенью" объекта. В самом деле, именно это поле неопределенности не видно за его определенностью, оно в полном смысле оказывается в тени. Разглядывание облаков тем и хорошо, что возникающая при этом определенность слишком слаба, игрушечна и поэтому не может затенить многообразия интерпретаций форм облака, постоянно меняющего свой вид в потоках воздуха. Итак, будем считать, что всякий объект "отбрасывает тень", в которой находится он же, но в том особом состоянии, когда его некоторая приемлемая определенность только что сформировалось, а прочие возможности еще видны, еще "просвечивают". Эта "тень" оказывается вновь освещенной, когда допущена ошибка, объект понят неадекватно и необходимо коренное преобразование знания его сущности. При модифицирующем преобразовании "тень" остается "тенью", но служит источником предвосхищения новой определенности. Наша вторая гипотеза состоит в том, что для этой "тени" сам объект, в любой своей определенности, в некоторых особых случаях выступает в роли знака. Повторим ряд примеров. В беспорядочном нагромождении цветных пятен и контуров мы вдруг узнаем изображение чего-либо. В случайных очертаниях облака мы усматриваем подобие с чем-либо. Ниже мы поговорим о том, как в одной и той же последовательности звуков речи мы слышим одни слова, а затем - другие. Всегда есть нечто - "недообъект" или "куст возможных объектов", из которого появляется сущность объекта, которым становится это нечто. Изменчивость нашего понимания сущности вещей, в той мере, в которой она имеет место, учит, что в тени определенного, в виде "недообъекта" всегда что-то есть, присутствующее как "доисторическое" в истории рождения и модификации знания сущности. Поскольку эта "тень" никогда не может отчетливо мыслиться как таковая, поскольку она лишена определенности, так сказать, изначально и по своей природе, она может быть репрезентирована только особым образом, так сказать косвенно, а именно, указанием на сам объект, используемый в этом случае, вопреки своей незнаковой природе, как знак. В самом деле, "тень" нельзя обозначить никак иначе, кроме как "тень такого-то объекта". Будем предполагать, что объект и его "тень" связаны специфическим отношением обозначения, которое можно назвать "затенением". Здесь нам необходимо обосновать наличие особого смысла, который бы выступал в роли посредника при репрезентации затеняющим (знаком) его "тени" (затененное, обозначаемое). О таком смысле мы поговорим позже, а пока затронем аспект прозрачности. Если при обычном отношении обозначения знак прозрачен и только репрезентирует объекты, например, как это имеет место для слова "слон" и любого из слонов, то в случае затенения, затеняющее настолько непрозрачно, что целиком и полностью скрывает затененное. Вообще говоря, затенение можно назвать обозначением, только если предполагать градации этого отношения по степени прозрачности знака. Так, для некоторых направлений абстрактной живописи полотно прозрачно почти так же, как и слово "слон" - оно доносит до нас первоначальную неопределенность или хаос столь же хорошо, как слово "слон" указывает на слонов, не добавляя ничего от себя. Для других версий абстракционизма, полотно, напротив, представляет так или иначе разъятый или каким-либо образом кардинально искаженный объект. Но полотно, на котором узнается нечто определенное, всегда имеет тенденцию, склоняется к уточнению смысла, добавляет что-то от себя, то есть тем самым приобретает относительную непрозрачность. Это и знак, и не знак, и репрезентация иного, и самоценный объект, но мы не мыслим художественное произведение вне его репрезентативной функции, пусть даже репрезентируемое относится к какой угодно альтернативной реальности. В пояснение сказанного выше, приведем цитату из Пруста. Герой, от лица которого ведется повествование, описывает свои впечатления от работ художника Эльстира. "Наибольший интерес вызывали у меня как раз те картины, которые казались светским людям особенно странными, потому что они воссоздавали обман зрения, доказывающий, что мы не узнали бы предметов, если бы не прибегали к помощи умозаключений. Как часто, когда мы едем в экипаже, нам видится светлая улица, начинающаяся в нескольких метрах от нас, а в действительности перед нами только ярко освещенная часть стены, и она-то и создала это обманчивое ощущение глубины! Не логичнее ли тогда, отказавшись от ухищрений символизма, честно возвратившись к самым истокам наших впечатлений, представлять один предмет при посредстве другого, который мы при молнийной вспышке первоначальной иллюзии приняли за него? Поверхности и объемы на самом деле не зависят от названий предметов, которые дает им наша память, как только мы узнаем их. Эльстир пытался оторвать от того, что он чувствовал, то, что он знал, его усилия часто бывали направлены к тому, чтобы разъять совокупность умозаключений, которую мы называем зрением" [1]. Здесь нас не устраивает только "молнийность", поскольку рождение определенности, кристаллизация смысла, усмотрение сущности имеют временную протяженность. Речь Возьмем ближайшее к музыке - речь. Она воспринимается как последовательность звуков и чередований звука и паузы. Звучащее в виде речи получает смысл одновременно с отпадением хвоста ретенции, что соответствует идентификации слова или оборота. Это вычленение или узнавание при ясности и отчетливости восприятия происходит интуитивно. Если случился сбой, что бывает, когда, например, нечто произнесено с искажением (пропущены или перепутаны какие-либо звуки), с неправильным ударением, с непривычным акцентом или же слово просто не известно слушающему, основанием для его идентификации является сходство с каким-либо другим словом или выражением, звучание которого репродуцируется и смысл которого оценивается как адекватный контексту. Дискретность звучащей речи вопреки непрерывности физического явления колебаний воздуха есть следствие дискретности процесса придания смысла ее компонентам. В восприятии фразы участвует вторичная память, которая фиксирует уже сказанные слова вместе с кустами их смыслов, так что запоминается одновременно и знак, так сказать "механически", а потому ненадолго, и перспективы придания ему значения, с тем, чтобы одна из них была реализована, когда будет услышана фраза целиком. Так, переводчик начинает говорить только тогда, когда смысл еще произносимой иноземцем фразы становится ему более или менее ясен, но иногда оказывается, что конец фразы или следующая фраза этот смысл модифицирует, и тогда переводчик вынужден скороговоркой вставлять более точную версию уже переведенного. То, что произнесение фразы завершено, мы понимаем вслед за осознанием ее содержания. Когда говорим мы сами, то не слишком верим в разумность и вменяемость другого настолько, чтобы не попытаться донести до него (и одновременно до себя) уже сказанное "другими словами", и бывает не очень приятно, когда собеседник обрывает нас: "Ну, понятно, не повторяй по сто раз одно и то же". Тут можно и обидеться: "А ты уверен, что все правильно понял?" Почему же обретение смысла в столь простом деле, как понимание устной речи, способно затронуть струны души, вызывает говорящего к многократному и приятному для него повторению, раздражает слушающего, особенно, если нет возможности эти повторения прервать? Не находимся ли мы в конкурентной борьбе за смысл, стремясь придать миру симпатичную именно нам определенность? Из последовательностей звуков получаются слова. Интересны детские (да и не только детские) ошибки в воспроизведении текстов песен, стихов и пр.: "То березка, то рябина, пуск ракеты над рекой…" поет детсадник эпохи холодной войны, а другой подпевает: "Эх, тачанка-растопчанка…" Ребенок, которому молоко привозили из поселка Кузьмичи, споет: "Кузьмичанка - весело живет Кузьмичанка - лето круглый год…" вместо "Чунга-Чанга", а другой, который лимонад знает под названием "шипучка" вместо "Если с другом вышел в путь…" горланит: "Если трогать вышипуч…" и называет соответствующую песню "песней про шипучку" т. д. и т.п. Подросший ребенок однажды вдруг узнает, что надо петь "куст ракиты над рекой", и давно знакомые ему звуки вдруг складываются в другие слова, так что старый смысл этих звуков вдруг бледнеет, стирается, отходит на второй план, если и помнится, то уже очень недолго. Интересно именно это состояние, когда новый смысл последовательности звуков, представляющей из себя выражение языка, наплывает на старый и заслоняет его. Здесь альтернативность смысла выражения присутствует явно, что лишает язык обычной прозрачности и вообще устраняет его обозначающую функцию, так что на какой-то момент слово становится таким же объектом, что и любой другой, и вступает в действие его собственная определенность, не зависящая уже от того, что оно может или должно обозначать. У конкретного слова, звучащего, например, как "глыз" нет индивидуальной определенности, только, так сказать, родовая. Оно есть слово и может обозначать то, что могут обозначать любые другие существительные мужского рода - вот и вся определенность. Она готова отойти на второй план и исчезнуть, если звучание, услышанное как "глыз", оказывается искажением слова "груз". Когда становится понятным, что это действительно так, исходное звучание обращается в нечто неопределенное, мы так и говорим: "Он пробурчал что-то неопределенное", то есть настолько, что нельзя было однозначно сказать, какое это было слово. Нечто неопределенное здесь есть "тень" слова как звучащего объекта, и находится она за узнанной как некоторое слово последовательностью звуков, которая может быть узнана и иначе. Узнаванием слов в звуках руководит, как правило, обычный смысл слова. "Куст ракиты", или "пуск ракеты", или что-то другое появляются, исходя из нашей направленности извлекать из слов смысл, не замечая их самих, то есть, предполагая язык прозрачным. Распознавание устной речи будет складываться из определенности и идентифицированности, во-первых, слова самого по себе и, во-вторых, его обычного смысла. Если последний не появляется с должной быстротой, то есть, если мы не можем понять услышанного, то мы обращаемся к словам и пытаемся узнать, какие именно слова мы услышали. Особенно заметно это проявляется тогда, когда незнакомое и новое сообщается не на родном языке. Восприятие звучащей речи, как показывает рассмотрение некоторых проблем и ошибок, которые могут при этом возникнуть, включает восприятие ее элементов, установление их определенности как тех или иных знаков, служащих для обозначения других объектов. То есть здесь присутствует определенность знака самого по себе и определенность обозначаемого им объекта, так что за употреблением слова оказываются две "тени" - последовательность звуков до ее идентификации и заданный смыслом слова объект, до придания ему определенности. В сомнительных случаях мы можем апеллировать как к ясному пониманию слов, так и к ясному пониманию сути дела. Например: "Я ясно слышал, как он сказал слова "снять глыз с бряки", хотя это явное нарушение правил". Или: "Он не мог сказать слов "снять глыз с бряки", так как еще не прошел срок карантина". Итак, говорение и восприятие говорения предполагают взаимосвязанный процесс образования определенности собственно звуков и обозначаемых ими объектов, что в простых случаях не требует остановок и уточнений и создает тем самым иллюзию прозрачности слов, а в сложных случаях, наоборот, заставляет их производить, так что прозрачность исчезает. Важно, что предвосхищаемый или угадываемый привнесенный смысл слова способен влиять на формирование определенности этого слова как языкового объекта. Без этого речью было бы гораздо труднее владеть, в частности, труднее ее понимать, ровно настолько, насколько участковому милиционеру труднее разбирать каракули в заявлениях граждан, нежели слушать их красноречивые устные рассказы. Репродукция и определенность, набросок и "тень" Различение того, что есть актуально воспринимаемое, а что - репродуцируемое относится к функциям рефлексии. Основа этого различения состоит в том, что в случае актуального восприятия мы полагаем его интуитивно усматриваемое содержание, то есть объект в некоторой его определенности, и переживаем его, в то время как репродуцируется объект уже запомненный как нечто, имеющее ту или иную определенность. Репродукция может быть детерминированной или спонтанной. В первом случае я сознательно пытаюсь вспомнить что-либо, - например, содержание прочитанной книги, стихотворение, мелодию или план места. Спонтанная репродукция вдруг возвращает мне то, что я никогда, может быть, и не хотел запомнить, - например, фразы и облик проводника в поезде во время поездки тогда-то и туда-то, или то, что я никогда запомнить бы не сумел, - например, интерьер читального зала библиотеки, в котором я провел много времени, со всеми его деталями, на которые я никогда специально не обращал внимания [2]. Возможна ли репродукция объекта без участия в этом процессе его определенности? По-видимому, нет. Даже в тех случаях, когда спонтанно репродуцируется то, что запомнить невозможно (психологи любят приводить примеры "феноменальной" памяти, например, когда испытуемый помнит, как выглядит здание Генерального штаба столь точно, что может сосчитать количество окон в нем), репродуцированный объект обладает полной определенностью. Можно спросить, есть ли различие между запоминанием и припоминанием таких пар объектов, как стихотворение и фрагмент устной речи, портрет профессора N и облик самого профессора N, внешние атрибуты радости, которые демонстрировал некто там- то и тогда-то и чувство радости, которое испытывал я сам и т.п. Иначе говоря, нас интересует, есть ли различие между тем, как память работает с самими объектами и с их знаковыми репрезентациями. Несомненно, что такое различие есть и оно, на наш взгляд, сродни различию актов восприятия и репродукции одного и того же объекта, которое позволяет отличать их в рефлексии. Почему это так? В "Лекциях по феноменологии внутреннего сознания времени" Гуссерль [3] говорит о том, что рефлективные всматривание и схватывание относящиеся к темпоральным объектам и представляющее их как готовые предметы в некоторой временной точке, предполагает репродукцию только что бывшего как тождественного с тем, что еще сохраняется в ретенции. И это, подчеркивает Гуссерль, возможно относительно любого содержания. Отсюда следует, что появлению объекта во всей его определенности предшествует его репродукция, но, по-видимому, в специфическом модусе. В самом деле, репродукция, привлекающая сущность объекта невозможна, поскольку эта сущность, да и сам объект еще толком не "состоялись". Остается предположить, что такая специфическая, перекрывающая ретенцию, репродукция только что бывшего имеет дело с некоторой "случайной" или "служебной" определенностью объекта, которая оказывается так сказать поблизости и действует для приготовления "наброска" объекта. К фону такого наброска принадлежит тревожащее чувство необходимости уточнения определенности, необходимости лучше и как следует "обдумать" и "осознать" только что воспринятый объект, так что его "тень", служащая источником возможных уточнений, также оказывается принадлежащей к этому фону. Так, вылавливая в широком потоке затеняющих друг друга параллельно происходящих восприятий музыкальную фразу, какие-то звуки, речь, чей-то облик, я могу запомнить их ненадолго и репродуцировать с некоторой определенностью или смыслом в модусе ожидания уточнения, которое может наступить, а может и не наступить, например, тогда, когда я должен "обдумать" и уточнить определенность или смысл сразу нескольких объектов, а, увлекшись одним, забыл о других. Обычный ленивый чиновник, принимая подряд нескольких посетителей, никогда не обдумывает до конца все решения, перспективы и проблемы, связанные с их обращениями или требованиями, а старается удержать в голове на некоторое время наброски этих дел, предполагая заняться ими подробно потом. Стоит ему начать заниматься чем-то одним вплотную, как прочее начинает забываться и забывается иногда без следа. Неленивый чиновник старается понять суть дела уже в беседе с посетителем или хотя бы делает записи. В первом случае в его планирующем уме вырастают "сюжеты", то есть хорошо определенные последовательности действий. Неленивым чиновником быть трудно, а главное, он принимает посетителей гораздо медленнее. У меня нет возможности замедлить прослушивание мною музыкального произведения, прочтение книги, разглядывание картины или пейзажа. Музыке задан определенный темп звучания, читать я могу с той скоростью, с которой читаю, и, если в спешке я могу читать немного быстрее, то читать медленнее почему-то не получается. Очень долго смотреть на фрагмент картины или пейзажа я тоже не могу - увиденное останется тем же увиденным, начиная с какого-то момента разглядывания, и мне станет скучно. Я могу разбить и разбиваю все эти процессы на части, то есть слушаю музыку с перерывами и антрактами, читаю книгу не целый день напролет, рассматриваю что-то по частям и в несколько заходов. А зачем собственно? Очевидно, что для того, чтобы лучше понять, то есть перейти от одной степени постижения смысла к другой, от одной степени определенности к другой. Я прохожу путь от самой первой определенности, наброска сущности объекта, до его полноценной сущности и в самом начале этого пути "тень" объекта очень быстро сгущается и исчезает, так что я уже не вижу сквозь растущую определенность объекта никаких ее альтернатив. Свежий набросок определенности объекта, который может быть всегда репродуцирован, играет роль смысла, связывающего в отношении затенения последующую полную определенность объекта и скрываемую ею его "тень". "Тень" фигурирует при конституировании любых объектов, нетемпоральных или темпоральных, но в последнем случае "тень" быстро исчезает, поскольку она не может быть репродуцирована, только в ретенции она может удержаться некоторое время. Но я могу попытаться восстановить процесс формирования полной определенности объекта, так что дойду до самого первого ее наброска, и тогда в результате такой деконструкции выстроится последовательность недоопределенных смысловых или сущностных образований с возрастающей степенью их прозрачности. "Тень" объекта начнет тогда слабо просвечивать сквозь него, но не в своей первозданной неопределенности, а как куст возможных определенностей. Самое первое основание сущности объекта вновь может быть дано мне только при новом его актуальном восприятии и при условии разрушения сложившейся уже определенности. Репродукция и сновидение Вернемся к вопросу о том, как память работает с самими объектами и с их знаковыми репрезентациями. Очевидно, что все, что я могу почерпнуть в личном опыте, то есть в том, как я придавал объектам определенность, запоминается и помнится в ином качестве, нежели то, что сообщают мне о своем опыте другие. Мой опыт ценностно окрашен именно как мой, а не чужой, который является опытом, так сказат | |
| Просмотров: 582 | Загрузок: 58 | | |
| Всего комментариев: 0 | |